Με την εμφάνιση της Δαγεροτυπίας το 1839 όλο και περισσότεροι θέλουν να αποκτήσουν το νέο μέσο απεικόνισης. Οι ζωγράφοι νοιώθουν τα θεμέλιά τους να τρίζουν. Το πορτραίτο, το κύριο οικονομικό έσοδό τους, με την φωτογραφία γίνεται σε λιγότερο χρόνο και με λιγότερα χρήματα. Η αναπαράσταση της πραγματικότητας είναι ακόμη το ζητούμενο και η ζωγραφική δεν μπορεί να συναγωνιστεί την φωτογραφία.
Χαρακτηριστική είναι η δήλωση του ζωγράφου Paul Delaroch ότι με την φωτογραφία ‘η ζωγραφική πέθανε’.
Χαρακτηριστική είναι η δήλωση του ζωγράφου Paul Delaroch ότι με την φωτογραφία ‘η ζωγραφική πέθανε’.
 Paul Delaroche - Girl in a Basin |  Paul Delaroch - Cromwell before the coffin of Charles I - 1849 |
Πολλοί είναι οι ζωγράφοι που εφοδιάζονται με φωτογραφικές μηχανές δαγεροτυπίας ή καλοτυπίας, είτε για προκαταρτικές σπουδές, είτε για βιοπορισμό.
Ο Ιμπρεσιονισμός γεννιέται την ίδια εποχή με την φωτογραφία καθώς οι ζωγράφοι ωθούνται στην έντονη απόδοση των χρωμάτων. Από την στιγμιαία φωτογραφία διδάσκονται την γοητεία μια συμπτωματικής εικόνας από μια απροσδόκητη γωνία και εντυπωσιάζονται από την μεγάλη διάχυση και την μειωμένη ευκρίνεια της καλοτυπίας.
Ιμπρεσιονισμός σημαίνει εντυπωσιακή αποτύπωση.
Οι φωτογράφοι επίσης εντυπωσιάζονται από τους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους.
Το 1892 μια ομάδα νέων φωτογράφων απομακρύνονται από την Βασιλική
Φωτογραφική Εταιρεία της Μεγάλης Βρετανίας με σκοπό να διερευνήσουν μια άλλη θεώρηση των δυνατοτήτων της φωτογραφίας. Ανάμεσά τους ο Craig Annan, o Frederick Evans, o George Davison κ.α. Την κίνησή τους αυτή την αποκάλεσαν Αδελφότητα του Κλειστού Κύκλου (Linked Ring Brotherhood).
Σύντομα το ενδιαφέρον των φωτογράφων για την ιμπρεσιονιστική φωτογραφία, με τους διάχυτους τόνους, αυτό που οι Έλληνες αποκαλούσαν ‘φλού αρτιστίκ’, θα επηρεάσει καθοριστικά την αισθητική της φωτογραφίας μέχρι περίπου το 1920.
Οι φωτογράφοι τώρα δεν αρκούνται πια στην απλή μεταφορά της αρνητικής εικόνας σε θετική, αλλά επιδιώκουν να επεμβαίνουν με χημικά ή άλλα μηχανικά μέσα στη διάρκεια της φωτογραφικής διαδικασίας.
Χρησιμοποιώντας παλιότερες τεχνικές τυπώματος ή βρίσκοντας καινούργιες, μεταβάλουν την υφή, την επιφάνεια, την ευκρίνεια και ακόμη το ίδιο το είδωλο της τελικής φωτογραφίας. Η μέθοδος του Διχρωμικού Καλλίου αρχικά, και το Μπρομόϊλ αργότερα είναι δύο από τις χαρακτηριστικές τεχνικές που χρησιμοποιούν. Με τον τρόπο αυτόν ο φωτογράφος μπορεί να προχωρήσει ακόμα πιο ελεύθερα και να αποδεσμευτεί από τους τεχνικούς περιορισμούς.
Οι παραδοσιακές φωτογραφικές τεχνικές χρησιμοποιούνται στην πρώτη φάση μιας πολυπλοκότερης διαδικασίας, που οδηγεί σε φωτογραφίες που θυμίζουν περισσότερο ζωγραφική και λιγότερο φωτογραφία, γι’ αυτό κατηγορήθηκαν ότι την μιμούνται.
Εσκεμμένα δεν εστιάζουν, κουνούν το τρίποδο κατά την διάρκεια της λήψης, τοποθετούν γυαλί με βαζελίνη μπροστά από τον φακό.
Και όμως οι φωτογραφίες του 19ου αιώνα είχαν περισσότερα στοιχεία αντιγραφής και μιμητισμού της ζωγραφικής, από την Ιμπρεσιονιστική φωτογραφία, όπου αν και το αποτέλεσμα πλησιάζει την ζωγραφική, ο σκοπός και τα μέσα διαφέρουν τελείως.
Χαρακτηριστικός εκπρόσωπος είναι ο Γάλλος Robert Demachy (1859 - 1938). Τραπεζίτης, ζωγράφος και ερασιτέχνης φωτογράφος, ιδρυτής του Photo Club του Παρισιού, ο Demachy εκπροσωπεί ένα σημαντικό αισθητικό κίνημα, που ξεκινάει στα τέλη του 19ου αιώνα, και συνεχίζεται στον 20ο.
Στις φωτογραφίες του ο Demachy προσπαθεί να μεταδώσει μιαν ιδέα, που με κάποια μέθοδο έχει αποχωριστεί από την πραγματικότητα. Έτσι τα «πορτραίτα» του, δεν είναι πορτραίτα με την απόλυτη έννοια της λέξης, αλλά αρτίστικα ιδεώδη των προσώπων που φωτογραφίζει.
Μια κριτική ανάλυση των φωτογραφιών του, θα δείξει πως μετατρέπει το αρχικό θέμα του, με διάφορες μεθόδους πάνω στο χαρτί του, έτσι ώστε να αποδίδει το ιδεώδες του. Εδώ πέρα βρίσκεται η δουλειά του καλλιτέχνη, όπου τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και στην φύση συγχωνεύονται και ενοποιούνται.
Ο Ιμπρεσιονισμός γεννιέται την ίδια εποχή με την φωτογραφία καθώς οι ζωγράφοι ωθούνται στην έντονη απόδοση των χρωμάτων. Από την στιγμιαία φωτογραφία διδάσκονται την γοητεία μια συμπτωματικής εικόνας από μια απροσδόκητη γωνία και εντυπωσιάζονται από την μεγάλη διάχυση και την μειωμένη ευκρίνεια της καλοτυπίας.
Ιμπρεσιονισμός σημαίνει εντυπωσιακή αποτύπωση.
Οι φωτογράφοι επίσης εντυπωσιάζονται από τους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους.
Το 1892 μια ομάδα νέων φωτογράφων απομακρύνονται από την Βασιλική
Φωτογραφική Εταιρεία της Μεγάλης Βρετανίας με σκοπό να διερευνήσουν μια άλλη θεώρηση των δυνατοτήτων της φωτογραφίας. Ανάμεσά τους ο Craig Annan, o Frederick Evans, o George Davison κ.α. Την κίνησή τους αυτή την αποκάλεσαν Αδελφότητα του Κλειστού Κύκλου (Linked Ring Brotherhood). James Craig Annan - The Dark Mountains - 1890–98 |  The Riva Schiavoni - Venice - 1894 |
Sea of Steps - Wells Cathedral - Frederick Evans
| 
'Tranquility' - Cranbourne Manor - Dorset - 1901
|
Σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση της απόφασής τους έπαιξε η πρώτη έκθεση Γάλλων Ιμπρεσιονιστών ζωγράφων στο Λονδίνο το 1889. Με την ευκαιρία αυτή ο George Davison επανήλθε στην παλιά διαμάχη αν μια φωτογραφία με μειωμένη ευκρίνεια στο είδωλό της είναι πιο όμορφη από μια με μεγάλη οξύτητα (πικτοριαλισμός 1869).
Το 1890 ο Davison παρουσιάζει την πρώτη του ιμπρεσιονιστική φωτογραφία με τίτλο ‘Αγρός με κρεμμύδια (The Onion Field)’, όπου το είδωλο ήταν λίγο θολό και η ανώμαλη επιφάνεια του χαρτιού, τόνιζε περισσότερο το διάχυτο αποτέλεσμα.
Το 1890 ο Davison παρουσιάζει την πρώτη του ιμπρεσιονιστική φωτογραφία με τίτλο ‘Αγρός με κρεμμύδια (The Onion Field)’, όπου το είδωλο ήταν λίγο θολό και η ανώμαλη επιφάνεια του χαρτιού, τόνιζε περισσότερο το διάχυτο αποτέλεσμα.
The Onion Field - George Davison - 1890
| 
Berkshire Teams and Teamsters - George Davison - 1907
|
Οι φωτογράφοι τώρα δεν αρκούνται πια στην απλή μεταφορά της αρνητικής εικόνας σε θετική, αλλά επιδιώκουν να επεμβαίνουν με χημικά ή άλλα μηχανικά μέσα στη διάρκεια της φωτογραφικής διαδικασίας.
Χρησιμοποιώντας παλιότερες τεχνικές τυπώματος ή βρίσκοντας καινούργιες, μεταβάλουν την υφή, την επιφάνεια, την ευκρίνεια και ακόμη το ίδιο το είδωλο της τελικής φωτογραφίας. Η μέθοδος του Διχρωμικού Καλλίου αρχικά, και το Μπρομόϊλ αργότερα είναι δύο από τις χαρακτηριστικές τεχνικές που χρησιμοποιούν. Με τον τρόπο αυτόν ο φωτογράφος μπορεί να προχωρήσει ακόμα πιο ελεύθερα και να αποδεσμευτεί από τους τεχνικούς περιορισμούς.
Οι παραδοσιακές φωτογραφικές τεχνικές χρησιμοποιούνται στην πρώτη φάση μιας πολυπλοκότερης διαδικασίας, που οδηγεί σε φωτογραφίες που θυμίζουν περισσότερο ζωγραφική και λιγότερο φωτογραφία, γι’ αυτό κατηγορήθηκαν ότι την μιμούνται.
Εσκεμμένα δεν εστιάζουν, κουνούν το τρίποδο κατά την διάρκεια της λήψης, τοποθετούν γυαλί με βαζελίνη μπροστά από τον φακό.
Και όμως οι φωτογραφίες του 19ου αιώνα είχαν περισσότερα στοιχεία αντιγραφής και μιμητισμού της ζωγραφικής, από την Ιμπρεσιονιστική φωτογραφία, όπου αν και το αποτέλεσμα πλησιάζει την ζωγραφική, ο σκοπός και τα μέσα διαφέρουν τελείως.
Χαρακτηριστικός εκπρόσωπος είναι ο Γάλλος Robert Demachy (1859 - 1938). Τραπεζίτης, ζωγράφος και ερασιτέχνης φωτογράφος, ιδρυτής του Photo Club του Παρισιού, ο Demachy εκπροσωπεί ένα σημαντικό αισθητικό κίνημα, που ξεκινάει στα τέλη του 19ου αιώνα, και συνεχίζεται στον 20ο.
Στις φωτογραφίες του ο Demachy προσπαθεί να μεταδώσει μιαν ιδέα, που με κάποια μέθοδο έχει αποχωριστεί από την πραγματικότητα. Έτσι τα «πορτραίτα» του, δεν είναι πορτραίτα με την απόλυτη έννοια της λέξης, αλλά αρτίστικα ιδεώδη των προσώπων που φωτογραφίζει.
Μια κριτική ανάλυση των φωτογραφιών του, θα δείξει πως μετατρέπει το αρχικό θέμα του, με διάφορες μεθόδους πάνω στο χαρτί του, έτσι ώστε να αποδίδει το ιδεώδες του. Εδώ πέρα βρίσκεται η δουλειά του καλλιτέχνη, όπου τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και στην φύση συγχωνεύονται και ενοποιούνται.
ROBERT DEMACHY - Windmills - 1913
| 
Robert Demachy 1900
|
Ο ίδιος ο Demachy, γράφει στο περίφημο περιοδικό Camera Work, που ο εκδότης του ήταν ο Alfred Stieglitz, στο τεύχος 19, του 1917 :
«… Αναφερόμενοι στις γραφιστικές μεθόδους, αναλογιζόμαστε ποια είναι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν ένα έργο τέχνης; Ένα τέτοιο έργο πρέπει να είναι μια μεταφορά κι όχι ένα αντίγραφο της φύσης. Η ομορφιά του ρυθμού της φύσης δεν έχει σχέση με την ποιότητα που δημιουργεί ένα έργο τέχνης. Αυτή η ειδική ποιότητα δίνεται από τον καλλιτέχνη που εκφράζει τον εαυτό του. Μ’ άλλα λόγια δεν υπάρχει ίχνος τέχνης και στο πιο όμορφο τοπίο της φύσης. Η τέχνη είναι κάτι το ανθρώπινο, είναι υποκειμενική και όχι αντικειμενική. Αν ο άνθρωπος αντιγράφει δουλικά την φύση, άσχετα αν γίνεται με το χέρι και το μολύβι του ή αν γίνεται μέσα από τον φωτογραφικό φακό, το έργο του αυτό, δεν μπορεί να ονομαστεί έργο τέχνης.
Έχω πολλές φορές ακούσει τους όρους «καλλιτεχνία» και «ομορφιά» να χρησιμοποιούνται σα να είναι συνώνυμες και πιστεύω ότι είναι απαραίτητο να επιμείνω στη ριζική διαφορά ανάμεσα στα δύο.
Πρόσφατα διάβασα σ’ ένα αμερικάνικο περιοδικό που ασχολείται με την φωτογραφία την εξής παράγραφο : Στη φύση υπάρχει η ομορφιά, η κοινοτυπία κι η ασχήμια, κι εκείνος που έχει την διαίσθηση ν’ αναγνωρίσει το ένα από το άλλο και την ικανότητα να διαχωρίσει και να συγκρατήσει μόνο την ομορφιά, είναι ο καλλιτέχνης.
Αυτό θα μας παρότρυνε να πιστέψουμε ότι όταν ο Rembrandt ζωγράφιζε τα μαθήματα ανατομίας αποδείκνυε πως δεν ήταν καλλιτέχνης. Υπάρχει στ’ αλήθεια τίποτα πιο άσχημο στη φύση από ένα πρασινωπό, μισοτεμαχισμένο πτώμα ή τίποτα πιο κοινό από μια ομάδα ανδρών ντυμένων στα μαύρα να στέκονται γύρω από ένα τραπέζι; Παρ’ όλα αυτά, το αποτέλεσμα αυτού του συνδυασμού της ασχήμιας και της κοινοτυπίας είναι ένα από τα αριστουργήματα της ζωγραφικής. Κι αυτό
χάρη της επέμβασης του καλλιτέχνη.
«… Αναφερόμενοι στις γραφιστικές μεθόδους, αναλογιζόμαστε ποια είναι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν ένα έργο τέχνης; Ένα τέτοιο έργο πρέπει να είναι μια μεταφορά κι όχι ένα αντίγραφο της φύσης. Η ομορφιά του ρυθμού της φύσης δεν έχει σχέση με την ποιότητα που δημιουργεί ένα έργο τέχνης. Αυτή η ειδική ποιότητα δίνεται από τον καλλιτέχνη που εκφράζει τον εαυτό του. Μ’ άλλα λόγια δεν υπάρχει ίχνος τέχνης και στο πιο όμορφο τοπίο της φύσης. Η τέχνη είναι κάτι το ανθρώπινο, είναι υποκειμενική και όχι αντικειμενική. Αν ο άνθρωπος αντιγράφει δουλικά την φύση, άσχετα αν γίνεται με το χέρι και το μολύβι του ή αν γίνεται μέσα από τον φωτογραφικό φακό, το έργο του αυτό, δεν μπορεί να ονομαστεί έργο τέχνης.
Έχω πολλές φορές ακούσει τους όρους «καλλιτεχνία» και «ομορφιά» να χρησιμοποιούνται σα να είναι συνώνυμες και πιστεύω ότι είναι απαραίτητο να επιμείνω στη ριζική διαφορά ανάμεσα στα δύο.
Πρόσφατα διάβασα σ’ ένα αμερικάνικο περιοδικό που ασχολείται με την φωτογραφία την εξής παράγραφο : Στη φύση υπάρχει η ομορφιά, η κοινοτυπία κι η ασχήμια, κι εκείνος που έχει την διαίσθηση ν’ αναγνωρίσει το ένα από το άλλο και την ικανότητα να διαχωρίσει και να συγκρατήσει μόνο την ομορφιά, είναι ο καλλιτέχνης.
Αυτό θα μας παρότρυνε να πιστέψουμε ότι όταν ο Rembrandt ζωγράφιζε τα μαθήματα ανατομίας αποδείκνυε πως δεν ήταν καλλιτέχνης. Υπάρχει στ’ αλήθεια τίποτα πιο άσχημο στη φύση από ένα πρασινωπό, μισοτεμαχισμένο πτώμα ή τίποτα πιο κοινό από μια ομάδα ανδρών ντυμένων στα μαύρα να στέκονται γύρω από ένα τραπέζι; Παρ’ όλα αυτά, το αποτέλεσμα αυτού του συνδυασμού της ασχήμιας και της κοινοτυπίας είναι ένα από τα αριστουργήματα της ζωγραφικής. Κι αυτό
χάρη της επέμβασης του καλλιτέχνη. 
Rembrandt - anatomy lesson dr Tulp
| 
Rembrandt - Stone Bridge
|
Αν ο Rembrandt είχε αποδώσει τη σκηνή απόλυτα όπως την είχε δει, θα μας είχε δώσει ακριβώς την ίδια εντύπωση, που θα πρέπει να είχε νοιώσει μπροστά στην πραγματική εικόνα, ένα αίσθημα αηδίας συνδυασμένο με την ικανότητα του αντιγραφέα στην παρουσίασή του, αλλά χωρίς ίχνος καλλιτεχνικής αίσθησης.
Ας μεταβάλουμε τις συνθήκες και ας πάρουμε σαν παράδειγμα ένα όμορφο θέμα όπως πχ ένα ηλιοβασίλεμα. Πιστεύεται ότι τα
ηλιοβασιλέματα του Turner, υπήρξαν στην φύση, έτσι όπως τα ζωγράφιζε; Νομίζεται ότι αν τα ζωγράφιζε όπως πραγματικά ήτανε κι όχι όπως τα ένοιωθε θα είχε αφήσει όνομα σαν καλλιτέχνης;…»
Ας μεταβάλουμε τις συνθήκες και ας πάρουμε σαν παράδειγμα ένα όμορφο θέμα όπως πχ ένα ηλιοβασίλεμα. Πιστεύεται ότι τα
ηλιοβασιλέματα του Turner, υπήρξαν στην φύση, έτσι όπως τα ζωγράφιζε; Νομίζεται ότι αν τα ζωγράφιζε όπως πραγματικά ήτανε κι όχι όπως τα ένοιωθε θα είχε αφήσει όνομα σαν καλλιτέχνης;…» 
Fighting Temeraire 1838
| 
Flint Castle 1838
|
Τέλος με βάση τα παραδείγματα αυτά ο Demachy καταλήγει στη διαπίστωση ότι όχι μόνο είναι παραδεκτό, αλλά απαραίτητο να παρεμβαίνει ο φωτογράφος – καλλιτέχνης στο μηχανικό είδωλο, που σχηματίζει η φωτογραφική διαδικασία.
Από τότε και μέχρι σήμερα, ανάλογα με τις τάσεις της κάθε εποχής, υπάρχουν ρεύματα στην αισθητική της φωτογραφικής εικόνας, που άλλοτε βασίζονται στην απόλυτη ευκρίνεια και άλλοτε στην μέγιστη διάχυσή της.
Από τότε και μέχρι σήμερα, ανάλογα με τις τάσεις της κάθε εποχής, υπάρχουν ρεύματα στην αισθητική της φωτογραφικής εικόνας, που άλλοτε βασίζονται στην απόλυτη ευκρίνεια και άλλοτε στην μέγιστη διάχυσή της.
Achille Darnis - La Berge Inondee - 1897
| 
Étude - Maurice Bremard - 1897
|
Ferdinand Coste - Matinee de mai en morvan - 1897
| 
Frederick Evans - Gloucester Cathedral - 1890
|
James Craig Annan - The Dark Mountains - 1890
| 
Frederick Evans-York Minster
|
Hugo Henneberg - Sur la Route - 1897
| 
James Craig Annan - Ox Wagon at Segovia
|
Mimis Nena
